Александр Звинцов

Монография Р. Ш. Абельской посвящена выявлению историкокультурного генезиса окуджавской поэтики; с некоторыми материалами её заинтересованный читатель уже знаком - в частности, по публикациям в «Голосе надежды» (1, 3).
Монография состоит из трёх глав: «Генеалогия песенности», «В диалоге с предшественниками и современниками», «Песенное и поэтическое: архитектоника гармонии». В первой из них рассматриваются песенные истоки творчества Окуджавы: массовая советская песня, русский романс, песни войны, «блатные» песни, традиционный фольклор. Постоянно держа в уме замечательную фразу
Н. Коржавина «Булат... подбирает то, что валяется у всех под ногами», автор книги наполняет её богатым историко-культурным содержанием. Оказывается, многие образы и мотивы лирики поэта имеют «низкое» происхождение. Например, костюмчик серый-серый попал на плечо окуджавского лирического героя из «блатного фольклора» («Костюмчик новенький, ботиночки со скрипом.»), а строчка И тихим голосом пою из той же песни поэта возникла как отголосок популярной в своё время песни про одессита Костю из фильма «Два бойца»: «...И Константин берёт гитару И тихим голосом поёт».
Таких заимствований Р. Ш. Абельская обнаруживает немало, но дело не в количестве их, а в качестве. Исследовательница без сильного нажима, но неоднократно акцентирует мысль об опосредованном восприятии Окуджавой той или иной традиции. Это значит, например, что «влияние русского романса на его творчество» шло, «вероятнее всего через советскую песню» (с. 31), а «фольклор воспринимался (как и многими горожанами - А. К.) в большинстве случаев не от непосредственных носителей а из книг, от профессионального поэта» (с. 82). Поэтому художник оказался способен «вбирать и почти бесследно растворять в своей поэтике самые разнородные элементы “чужих” поэтик» (с. 203; курсив наш).

Идея опосредования органично распространяется и на литературную традицию, о чём Р. Ш. Абельская подробно пишет во второй главе. Обратившись к творчеству не только Пушкина (особое место которого в мире Окуджавы, конечно, неоспоримо), но и поэтов вто- рого-третьего ряда - Давыдова, Мятлева, Трефолева... - исследовательница приходит к выводу, что Окуджаву интересовали в истории русской поэзии «не столько магистральные пути её развития, сколькопоэтическая лирика песенного и романсового характера» (с. 127). Что касается пушкинской традиции, то и здесь было своё посредничество: Окуджава, как пишет автор книги, воспринял фигуру классика сквозь призму «современной ему русской поэтической пушкинистики» (с. 89) - то есть произведений Цветаевой, Багрицкого и других.

Исследовательница пытается решить вопрос о художественном методе поэта, напомнив поначалу о полемике Р. Р. Чайковского со статьёй З. С. Паперного (см. выше). Автор же новой книги полагает, что метод Окуджавы представляет собой «своеобразный сплав сентиментализма и романтизма» (с. 96). Первую составляющую филолог возводит к присущему поэту (или его лирическому герою) «умиле
нию от собственной трогательной мелкости», в том числе - «на фоне истинного величия» («На фоне Пушкина снимается семейство...»); вторую связывает, в частности, с влиянием революционноромантического пафоса сравнительно раннего творчества, а позже - с «романтическим благородством мироощущения» в духе пушкинской эпохи (с. 116). Но Окуджава был всё-таки художником двадцатого века. Какие-то мотивы сентименталистской и романтической поэзии у него, конечно, звучат, но о сплаве этих методов можно говорить, допустим, применительно к Жуковскому. А применительно к Окуджаве (да и к любому его современнику) такая формула будет не научным определением, а филологической метафорой.

Так вот, на вопрос о художественном методе Окуджавы исследовательница отвечает сама же, и отвечает невольно иначе (!), обращаясь к более близким герою книги по времени поэтическим истокам. Речь идёт о Блоке, Маяковском и Пастернаке. Каждый из них, как убедительно показано в работе Р. Ш. Абельской, вызывал пристальное творческое внимание Окуджавы и был близок ему: один - музыкальностью стиха, другой - ритмической и языковой смелостью, третий - поэтической концепцией творчества. Трёх классиков роднит их принадлежность к эпохе модернизма, сквозь призму которой каждый из них, кстати, воспринимал и пушкинскую эпоху. Да и некоторые литературные друзья Окуджавы - скажем, Ахмадулина или Искандер
- представляют как бы вторую волну русского модернизма (сравнительному анализу поэзии Окуджавы с творчеством некоторых его современников - Самойлова, Левитанского, той же Ахмадулиной — посвящён отдельный параграф второй главы книги). И, может быть, Окуджава ближе всего именно этому искусству.114
Что же касается сентиментализма, то здесь автору книги мог бы послужить подспорьем сохранившийся конспект написанной, но не дошедшей до нас работы Бахтина «Проблема сентиментализма», где намечен широкий, сравнительно с традиционным, подход к явлению, предполагающий «проследить элементы сентиментализма до наших дней». А к числу таких «элементов» мыслитель относил и «сочувствие, сострадание, жалость»115. Современные теоретики, последователи Бахтина, могли бы счесть сентиментализм (или сентиментальность?) одним из «модусов художественности» - понятием, близким к привычному нам «эстетическая категория» (героика, сатира, идил- лика и др.)116. Но это уже не художественный метод, а нечто иное...