Александр Звинцов

В статье «“Высоцкое” барокко» (III//) автор рассматривает «объективное типологическое схождение внутренней органической струк
туры большого эстетического явления с другим» (с. 30). Несмотря на все методологические оговорки и «подстраховки», концепция статьи, конечно, заведомо уязвима. Скажем, присущее барочной литературе «напряжённое состояние языка» (с. 32), включающее неологизмы, анафору и тому подобные приёмы, встречается в новой русской литературе не только у Высоцкого. Оно не менее «напряжённое» у имажинистов или футуристов. А «вариативное представление жизни» (с. 39) насквозь пронизывает текст «Евгения Онегина». Или действительно барокко - «вездесущее»? Возможно, но в этом случае проблема Высоцкого остаётся по-прежнему нерешённой. Так же воспринимается и статья С. М. Шаулова «Эмблема у Высоцкого» (IV), где многие известные образы поэта - горящее сердце солдата, входящий в порт корабль, даже повернувшийся к солнцу зелёный, но чуткий подсолнух (из песни «Чёрные бушлаты») - трактуются в духе барочной «Эмблематы».

И всё же в статьях С. М. Шаулова затронута какая-то очень важная, хотя пока ещё и не очень ясная, проблема поэзии Высоцкого. Сам исследователь ощущает, что он не столько отвечает на вопросы, сколько ставит их: «Почему именно этот художественный опыт <.> так сконцентрировался и сказался? Почему поэзия, в столь сильной степени риторическая, оказалась так созвучна эпохе и так жадно востребована огромными массами людей? Почему, почему.» (IV, с. 166). Свои поиски в этом направлении филолог продолжит и позже, соотнося с барочной топикой отдельные произведения и темы поэзии Высоцкого (стихи о море, песня «Белое безмолвие»); статьи такого рода собраны им в отдельной небольшой книжке под названием «Па- ралипомены к статье “Мир и слово”» - названием, на наш взгляд, не очень удачным, ибо в нём некоторая претенциозность соседствует с напрасным авторским умалением своего труда.

Соавтор С. М. Шаулова по той самой статье («Владимир Высоцкий: Мир и Слово»; см. о ней в первой главе), А. В. Скобелев, выступил в альманахе со статьёй «Образ дома в поэтической системе Высоцкого» (111/2), тоже развивающей идеи совместной работы 1991 года. Как и там, в новом исследовании учитываются фольклорномифологические представления (дом в поэзии барда нередко оказывается в роли гиблого места), но исследователь признаёт, что семантика дома у Высоцкого «значительно шире» собственно фольклорной, что она обусловлена в большей степени «личностным взглядом
автора» (с. 107, 108). Привлекая обширный поэтический материал (оказывается, о доме поэт писал на протяжении всего своего творческого пути), прослеживая звучание мотивов дороги, входа, двери и других, автор статьи приходит к выводу: «Дом в поэтической системе

В. С. Высоцкого предстаёт как один из образов наличного здесь, которому противопоставляется необходимое, недостающее там. И это здесь в образе дома неизбежно проявляет свою неблагополучность, ущербность, удручающую недостаточность» (с. 118-119). Очевидно, что эта работа «даёт пищу» как исследователям художественного пространства поэта (о хронотопе, кстати, в альманахе есть ещё статья болгарской исследовательницы И. Захариевой; V), так и сторонникам «романтической» концепции (идея двоемирия).

С. Л. Страшнова интересуют более близкие хронологически, даже современные Высоцкому «социокультурные контексты» (Ш/1). Во-первых, это литература постмодернизма, которая «начинает складываться как раз с конца пятидесятых годов» (с. 24); с ней Высоцкого, по мнению филолога, роднит воссоздание «в качестве реальной данности существующей мешанины стереотипов».

Но, в отличие от постмодернистов, «многообразную речь современников поэт не просто цитирует, но - обживает, выходя к почти не освоенному литературой 50-х - начала 60-х годов состоянию так называвшегося рядового человека» (с. 25; тут можно было бы возразить, что «состояние» такого героя всё же серьёзно осваивалось литературой тех лет - стоит вспомнить прозу Солженицына или «деревенщиков»; другое дело, что бард привносит сюда комический элемент как раз «постмодернистского» толка). Кроме того, С. Л. Страшнов соотносит творческую позицию Высоцкого с феноменом шестидесятнического просветительства, предполагавшего, с одной стороны, «учёбу» интеллигента у идеализируемого им «простого человека», а с другой стороны - стремление этого же простого человека сначала «встряхнуть и разбудить».

Так вот, особое место Высоцкого среди шестидесятников автор статьи видит не только в антиутопизме (здесь он ссылается на статью Вл. Новикова - см. об этом выше, в первой главе), но и в демократизме: «авторский взгляд на них (героев Высоцкого - А. К.) направляется не презрительно - сверху вниз - и не восхищённо - снизу вверх (что <.> друг другу не мешает), а глаза в глаза. Это отношение самостоятельное и понимающее».

Чем ближе к поэту хронологически соотносимая с его творчеством историко-культурная модель, тем большее заведомое «доверие» она должна бы вызывать. Так, любопытны размышления М. В. Моклицы на тему «Высоцкий - экспрессионист» (III//): по её мнению, поэта связывает с этим направлением искусства двадцатого века гиперболизация и аллегоризм. Впрочем, редакция осторожно сопроводила эту статью послесловием-сомнением В. Н. Терёхиной (специалиста по творчеству Маяковского) под говорящим названием «Экспрессия или экспрессионизм?» (такое же послесловие, написанное на этот раз А. А. Илюшиным, имела и работа С. М. Шаулова о «“Высоцком” барокко»). Зато там, где исследователь работает с ближайшим к Высоцкому конкретным материалом, удача может ждать его сразу, без оговорок типа «дальнейшие разыскания покажут.»

Такова в альманахе, например, статья Д. И. Кастреля о серии баллад, написанных Высоцким для фильма М. Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли» (III//). Автор обратился к режиссёрским заготовкам- подстрочникам этих баллад и сравнил с ними тексты Высоцкого. В результате разрушена идущая от мемуаров С. А. Милькиной (жены режиссёра и его помощника в работе над фильмом) красивая легенда о том, что Высоцкий выполнил задания Швейцера «один к одному». Он выполнил его именно так в тех случаях, где заданная тема его самого как художника, что называется, не задела (например, в «Мистерии хиппи» с её идеей отрицания, для Высоцкого всё-таки беднова- той). Но стоило поэту при прочтении подстрочника «поймать героя («Баллады о манекенах» - А. К.) на шаловливой мыслишке»: завидуя манекенам в витринах, поменяться с ними судьбой, - как он «впивается в него (героя - А. К.), как бульдог. Мыслишка гиперболизируется до фиксированной идеи, до философии, до идеологии. Песня уходит на совершенно другой уровень обобщения» (с. 123).
Перу Д. И. Кастреля принадлежит в альманахе и статья (VI), написанная тоже на конкретном материале и посвящённая сравнительному анализу двух песен об охоте на волков, создание которых разделено у Высоцкого целым десятилетием. Опираясь на черновики и аудиозаписи, исследователь замечает, что вторая песня («Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолётов», 1978) содержит поэтический поворот, заметно уводящий в сторону от первой песни («Что останется от этой “Охоты”, если выяснится, что за флажки ушла вся стая? “Кровь на снегу” тут же окажется клюквенным соком.» и так далее; с. 110). Но выясняется, что, стремясь сохранить смысловую преемственность между песнями, поэт вносил поправки и добавлял мотивы, которые при автономном прослушивании более позднего произведения как раз и могут вызвать (и поначалу вызвали у автора статьи) недоумение.