Александр Звинцов

Особняком в сборнике стоит статья С. В. Свиридова «Зонг. Три интерпретации текстов Бертольда Брехта». Она явно шире темы издания. Нам предложен не только сравнительный анализ интерпретации брехтовских зонгов Высоцким, Джиммом Моррисоном и группой “Dead Can Dance” (пусть это и не русский рок), но и исследование эстетических корней песенной поэзии самого Высоцкого. Мысль о роли брехтовского театра в становлении поэта давно витала в воздухе (см. первую главу), но С. В. Свиридов первым столь внятно и подробно её сформулировал, выделив конкретные черты и приёмы, унаследованные бардом от «культового» у нас в 60-е годы драматурга. Это отказ от миметизма, разрушение театральной иллюзии, пристрастие к балладному жанру, «очуждение» и так далее. Чёткая концептуальность статьи позволяет по-новому (мы бы сказали, по-брехтовски - «очуждённо») взглянуть на вроде бы привычные вещи. Скажем, повторяющаяся во многих исследованиях мысль о «перевоплощении» поэта в своих героев, даже в животных и в неодушевлённые предметы,
С. В. Свиридовым в свете брехтовских традиций категорически обозначена как «не более чем пафосное клише» (с. 20).

Здесь, конечно, есть о чём подумать, хотя полностью отождествлять Высоцкого-поэта с Высоцким - актёром брехтовского направления само по себе рискованно. Кстати, очень плодотворен тезис С. В. Свиридова о том, что, принимая «рациональную поэтику» Брехта, Высоцкий не ограничивался ею и во многом опирался на «символическое, эмоционально насыщенное и отчасти иррациональное письмо» (с. 39).

С другой стороны, как поэт он начал складываться до того, как вплотную столкнулся (в театре Любимова) с брехтовской театральной манерой. Высоцкий говорил о зонгах Брехта (эти слова исследователь приводит): «И мне показалось, что это где-то в параллель тому, что я тогда делал». Так что влияние влиянием, но, по-видимому, Брехт начался для Высоцкого ещё «до Брехта», и в этом направлении тема требует дальнейшей разработки.

Спустя три года («Мир Высоцкого» к этому моменту уже не издавался) вышел новый сборник в Калининграде, и появление его тем отраднее, что большинство помещённых в нём статей ориентированы на проблему поэзии Высоцкого как поэзии именно поющейся. Филологи поворачиваются лицом к синтетической природе авторской песни как звучащей поэзии.

Естественно, при этом сразу возникают текстологические проблемы, и не случайно сборник открывается развёрнутой статьёй А. Е. Крылова, посвящённой проблеме цензуры и автоцензуры в творчестве барда. Справедливо замечая, что идеологическая атмосфера «эпохи застоя» стремительно забывается даже теми, кто провёл в ней значительную часть своей жизни, А. Е. Крылов реконструирует советские цензурно-редакторские нравы, требовавшие убирать даже малейшие намёки на какие-то нежелательные явления жизни (так, нельзя было писать о тюрьмах, обращаться к теме «телесного низа», цитировать в печати неопубликованные произведения.). Желая, как всякий литератор, получить официальный статус, видеть свои стихи напечатанными и слышать свои песни с киноэкрана, Высоцкий порой шёл на компромисс и сам заменял те или иные строчки и слова, заведомо зная, что в настоящем своём виде они цензуру не пройдут.

Вот один из примеров: работая над песней для фильма «Неизвестный, которого знали все», поэт заменил строку «Плевать - в “Софии” выбили два зуба» на «Что-что? На ринге выбили два зуба». Теперь строка получила, как замечает автор статьи, «вполне безобидное с точки зрения официальной редактуры звучание: речь шла не о результате пьяных драк, а о благородных спортивных травмах» (с. 35). Однако песню это не спасло: в фильм её всё равно «не пустили». И Высоцкий со временем понял, что эти мелкие уступки не помогают, что официальный статус для него всё равно будет закрыт, а «на писание лживых гимнов он пойти не мог» (с. 49). И вот, начиная с 1976-77 годов, он, как убедительно показывает исследователь, махнул рукой на автоцензуру и стал петь свои песни без искажений - так, как они были им созданы.