Александр Звинцов

Далее, исследователь затрагивает одну из ключевых проблем истории литературы вообще - проблему соотношения стиха и прозы. Это касается не только места собственно прозаических произведений в его творчестве (в статье есть интересные наблюдения над «Романом о девочках»), но прежде всего - прозаизации стиха, его приближения к разговорной речи на уровне ритма, лексики, прозаических вставок. Особенно важной автор книги считает здесь традицию Маяковского, решительно обновившего фактуру русского стиха. С другой стороны, в некоторых исповедально-монологических произведениях Высоцкого («Мой Гамлет», «Я к вам пишу») «эффект полной откровенности, душевной незащищённости достигается отказом от ритмической изобретательности» (с. 168).

Ещё один вектор размышлений автора книги - место Высоцкого в поколении «шестидесятников». Вопреки господствовавшему в годы Перестройки мнению о Высоцком как поэте-трибуне и борце с тоталитаризмом, Вл. И. Новиков полагает (для многих тогдашних читателей тоже неожиданно), что «доминанта мира Высоцкого - философская», в то время как «доминанта “шестидесятничества” - социальная» (с. 191). Если коллеги Высоцкого по перу (Евтушенко и другие) верили в общественный прогресс, то Высоцкого отличали «вера в человеческое начало и диалектический скепсис в оценке социального опыта человечества» (с. 191, 192). В одной из позднейших своих работ Вл. И. Новиков назовёт Высоцкого, наряду с Андреем Тарковским и Иосифом Бродским, не «шести-», а «семидесятником».

Стоит сказать о том, что в начале 90-х годов стали появляться книги о Высоцком, написанные не только профессиональными филологами, но и дилетантами. Высоцкий - как, скажем, Пушкин или «Слово о полку Игореве» - принадлежит, как оказалось, к явлениям, вокруг которых возникает «народное литературоведение».

Порой едва ли не единственным достоинством таких книг является искренняя любовь автора к своему герою. Характерный пример - статья Г. Шевчука с нескладно-высокопарным названием «Высокое одиночество Высоцкого, или - Недопонимание», претенциозно представленная в аннотации как «фрагменты трактата-исследования». Суть подхода автора небольшой (примерно три авторских листа) книжки к творчеству поэта заключается в том, что им (автором) «отвергается <.. .> расхожее определение песен Высоцкого как “ролевых”, как “песен-пьес”. Это - песни-люди, песни-друзья.» (с. 3) Весьма своеобразный подход! Вот, оказывается, в каком жанре работал поэт: «песни-люди». Оценим и стиль Г. Шевчука: «.поэзия Высоцкого сходна с фольклором тем, что берёт за главный свой источник живое человеческое общение» (с. 54).

Такое «литературоведение» в изобилии продавалось в ту пору в книжном киоске возле Ваганьковского кладбища, да и сегодня подобные труды там постоянно появляются.

Но вернёмся к профессиональным работам. В первой половине 90-х появляются книги о Высоцком, написанные «там» - за рубежом, который к тому времени, после распада СССР, перестал быть «кордоном», как называли его в народе в эпоху противостояния двух систем. В 1993 году в России выходит первая часть задуманной уехавшим в 81-м в США критиком и театроведом Александром Гершковичем трилогии о поэте-актёре. Произошло это вскоре после кончины автора (1992), оборвавшей его работу над этим большим замыслом.

Статья наглядно демонстрирует, с какими проблемами столкнулось зарождавшееся тогда высоцковедение. Автор начал работу над ней, как видно из его изложения, примерно в 1988 году, когда ещё не было «двухтомника Крылова», и опирался в датировке текстов на поспешные и ненадёжные публикации раннеперестроечных лет, признаваясь, что работа его затруднена «диким разнобоем» в датах. Достаточно сказать, что здесь анализируются и «Мы вращаем Землю», и «Тот, который не стрелял», и «Честь шахматной короны» - произведения, созданные после 1968 года; стало быть, касаться их в первой статье трилогии не нужно было (впрочем, в известном А. Гершковичу «Избранном» 1988 г. они датируются уже точно или почти точно).

Понятно и то, что в статье даже не упоминается одна из центральных актёрских работ Высоцкого - Бродский-Воронов в фильме «Интервенция»: фильм в 87-м только был «снят с полки», и живший вдали от России критик мог об этом вовсе не знать. Но поскольку хронологическое построение книги поневоле предполагает выход к проблеме эволюции художника, отсутствие фундамента (то есть выверенных датировок) в ряде случаев, увы, сводит на нет усилия автора в поисках логики творческого развития Высоцкого.

Всё это - объективные трудности, и не будем слишком строги к покойному критику. Между тем, А. Гершковичу были присущи, безусловно, и знание материала (он ещё и автор книги о Театре на Таганке, 1986; в России издана в том же 93-м ), и профессионализм. В наибольшей степени ему удались, естественно, главы о театральных ролях Высоцкого, но он тонко чувствует и поэзию своего героя. Она предстаёт здесь в насыщенном общественно-политическом контексте эпохи, обострённый интерес к которому вполне объясним под пером критика-эмигранта. Многие характеристики точны, образны и запоминаются; например, песня «Охота на волков», пишет А. Гершкович, создана «в момент (лето 1968 г. - А. К.), когда стечением обстоятельств его (Высоцкого - А. К.) судьба непризнанного поэта (после разнузданной и явно инспирированной сверху кампании в печати) и больная совесть страны, изготовившейся к прыжку в Прагу, стянулись в тесный неразрывный узел» (с. 178-179). Остаётся лишь сожалеть, что замысел трилогии не осуществился.
В 1993 же году в Мюнхене вышла статья (диссертация) на немецком языке австрийского исследователя Х. Пфандля о межтекстовых связях в поэзии Высоцкого19; это фактически первая высоцковедче- ская монография в строгом смысле слова (хотя порой и выходящая за рамки этого жанра - см. ниже).