Александр Звинцов

В статье С. В. Свиридова «Песня как речь и язык» специфика авторской песни - и в том числе песен Высоцкого - рассматривается в теоретическом ключе. Исходя из принятого в ряде теоретических работ разделения языка как явления инвариантного, статичного, и речи как явления динамичного, отражающего реальное бытие слова, - исследователь предлагает понимать в данном случае под языком собственно текст авторской песни, а под речью - его бытование в конкретных концертных выступлениях. При теоретической нагруженности и стилевой усложнённости статьи (например: «В связи с дизъюнкцией “речевого” и “языкового” аспектов функционирования песни решается и вопрос её отчуждаемости от автора.»; с. 170), а главное - при её тезисной форме, она может показаться умозрительной и не слишком перспективной. Ведь «индивидуальные черты конкретного исполнения», которые филолог относит к «речевому» аспекту, сводятся здесь к «таким, которым не следует приписывать творческий характер. Это оговорки, следы запамятования текста, сбои и прочие моменты.» (с. 167). Но тогда что же мы собираемся постигать с таким сложным теоретическим инструментарием?

В этой статье ответа на такой вопрос мы не находим, зато изложенная здесь теоретическая проблема блестяще проиллюстрирована в другой работе того же исследователя, напечатанной в этом же сборнике и посвящённой роли сонантов (сонорных звуков) в качестве именно речевого (в указанном выше смысле) явления в творчестве Высоцкого.

Каждый, кто слышал пение барда, представляет себе его «долгие» сонорные. С. В. Свиридов показывает, что вокализация сонорных у него не только является «средством ритмообразования», но и «участвует в смыслообразовании» (с. 110). Например, в ряде случаев «усиленный звук выражает сопротивление среды, с которой сталкивается человек в своём действии и движении» (с. 102); в других местах распев согласных становится, по наблюдениям автора, композиционным приёмом. Дальнейшее движение по этому пути приблизит науку к пониманию феномена Высоцкого в общеэстетическом - а не только в привычном для нас филологическом - ключе.

А вот Е. Р. Кузнецовой, автору статьи «К вопросу о жанровой принадлежности песен В. С. Высоцкого», раскрыть эту самую жанровую принадлежность, увы, не удалось. Ну стоило ли доказывать, что «характерными чертами» песен Высоцкого являются «специфическая обстановка исполнения», «авторское исполнение», «артистизм». Кстати, всё это есть не только у Высоцкого. А где же «жанровая принадлежность» (да ещё при сложности и относительности самого понятия «жанр» применительно к авторской песне)?

Нам показалось, что статья была написана ради той - большей - её части, где рассматривается значение интонации в различных песнях поэта. Здесь много интересных наблюдений, показывающих, что интонация у Высоцкого тоже «участвует в смыслообразовании» как «текст-речь» (С. В. Свиридов).

Скажем, интонационный «мотив вздоха» в финале каждого куплета песни «Ещё не вечер» интерпретируется Е. Р. Кузнецовой как «иллюстрация» настроения безысходности; «стремительный скачок вверх на кварту» в строке «Стремилась (а не стремится, как ошибочно цитирует исследовательница - А. К.) ввысь душа твоя (а не моя - А. К.)» «стимулирует ощущение резкого движения вверх» (с. 117). Таких примеров в работе немало; очевидно, автору её и стоило писать заметки об интонации Высоцкого, и называть их соответственно этому.

Перспективный подход к песенной поэзии Высоцкого предложен в статье Ю. В. Доманского, анализирующего концертный контекст одной из поздних песен барда - «Лекции о международном положении.» Проследив по многочисленным фонограммам логику авторского восприятия собственной песни (хотя и признавшись, что анализ этот - выборочный), исследователь на основании автокомментариев поэта и «соседствующих» с «Лекцией.» песен пришёл к выводу о
том, что в сознании автора она менялась «от шуточной зарисовки о событиях мировой политики к произведению о месте и судьбе человека в мире» (с. 85). Одним словом, материалы калининградского сборника по-разному намечают «пути изучения» (очень точный подзаголовок книги) именно песенной природы поэзии Высоцкого, хотя в сборнике есть и более традиционные литературоведческие работы (например, комментаторские заметки Н. А. Богомолова к отдельным текстам поэта: «Передо мной любой факир - ну просто карлик.» и «Мишка Шифман»). В сборник включён и составленный А. Е. Крыловым список литературы о Высоцком за 2002-2004 годы; он восполняет библиографический вакуум, возникший после закрытия «Мира Высоцкого».