Александр Звинцов

Поющие поэты сгруппированы им в три ряда.
Ряд первый: Окуджава, Высоцкий, Галич. Каждому из этих имён посвящён в статье развёрнутый монографический очерк - с обширным цитатным материалом, с анализом не только тематики (к этому порой сводились публикации предыдущих лет), но и поэтики. При этом в очерках предложены не характеристики «вообще», а компактный разбор конкретных текстов (отметим, например, наблюдения над языком, рифмовкой, пародийностью окуджавского «Ваньки Морозова» или гиперболичностью песни Высоцкого «Мы вращаем Землю»).

Далее выстраивается «второй ряд»: Анчаров, Городницкий, Визбор, Н. Матвеева, Ким. Выбор, на наш взгляд, точный, ибо первый был одним из родоначальников явления и сильно повлиял на Высоцкого (да и на Галича); второй наиболее ярко представляет «ленинградскую школу» (москвичом он стал в 70-х), третий - «горно-туристическую» линию, четвёртая - «женскую», а пятый - иронико-пародийную. Краткая заметка, ёмкая и охватывающая суть явления, предваряет подборку текстов наиболее показательных песен каждого из персонажей. Скажем, очень точный ход найден в предисловии к подборке Городницкого, чьи биографии и творчество снимают, по замечанию Вл. И. Новикова, «все возможные антитезы и противоречия»: между миром профессиональной поэзии и бардовским сообществом, между гуманитарной и естественно-научной сферами, «меж Москвой и Ленинградом».

«Третий ряд» освещён в обзорной статье «По гамбургскому счёту». Здесь кратко охарактеризовано творчество более чем двадцати бардов разных поколений - от Ю. Кукина до М. Щербакова, а ещё несколько десятков имён идут, что называется, списком. Неизбежная в таких случаях беглость иногда чуть-чуть оттесняет критерии «гамбургского счёта» как такового, но компенсируется впечатляющей панорамностью, опять-таки дающей задел будущим исследователям. Теперь уже они не пройдут мимо того, что «Клячкин - поэт элегический» (с. 376), и что «для Бачурина характерно парадоксальное сочетание лирического разгула с некоторой долей саркастического высокомерия» (с. 394).

Так что статья, по замыслу своему популярная, методическая, имеет немалую научную ценность - ведь составителю её зачастую приходится идти по целине.

Статья Л. Аннинского «Барды» тоже по-своему претендует на широту охвата, хотя и более выборочную: в ней собраны статьи о наиболее известных авторах - от «предтечи» (Вертинского) и троицы соавторов песни про «батальонного разведчика» (С. Кристи,
А. Охрименко, В. Шрейберг) до ставшего известным уже в девяностые М. Щербакова; между этими именами располагаются, конечно, известные нам барды-классики. В дополненном переиздании число очерков-персоналий увеличилось более чем вдвое - за счёт новых имён: Бережков, Луферов, Долина, и «уж совсем не очень известные» Александр Ананичев и Ольга Залесская. Что ж, думается, им лестно оказаться в одном ряду с Вертинским и Галичем. Многие эссе Л. Аннинского публиковались прежде в периодике или в виде предисловий, иные - по несколько раз.
Но широта широте рознь.

Свободный творческий почерк Л. Аннинского далёк от манеры Вл. Новикова. Более «академичный» и ориентирующийся на школьную аудиторию составитель «Авторской песни» пишет портреты - эмоциональный же Аннинский набрасывает силуэты; слово подобралось по аналогии с известной книгой Юлия Айхенвальда «Силуэты русских писателей». Айхенвальд не претендовал на объективность и создавал очерки откровенно субъективные, выделяя в своих героях какие-то отдельные черты и строя на них свои этюды. Примерно таков, на наш взгляд, и почерк Л. Аннинского.

У каждого барда ему важно найти какую-то зацепку, изюминку, ниточку, за которую можно потянуть и очертить «силуэт». Скажем, критик пишет о Вертинском: «Не поэт, не композитор, не певец. Артист. С этим ключевым словом мы и входим в тайну его завораживающего мира» (с. 19). Или о Щербакове: «.любая истина <.> возникает для него через “нет”» (с. 283-284). Такого рода броский тезис раскручивается почти в каждом эссе, разрешаясь в непременном литературном пуанте типа «Горек дым отечества. От сладкого тошнит» (это о Городницком).

У «силуэтов» есть, однако, и оборотная сторона. Дело не только в
том, что какие-то вещи говорятся наспех, без проверки, по памяти , а в том, что «предлагаемый» поэту абрис оказывается порой тесноват для него. Особенно это заметно в случае с Высоцким - поэтом очень широкого диапазона, предвзятые попытки сузить (и принизить) который сразу бросаются читателю в глаза. «Система его воплощений, - читаем у Л. Аннинского, - по-своему логична. Элементарный ход: от забулдыжного хулигана - к карточному пирату с ножом в зубах. Далее - к пещерному человеку с дубиной. Далее - к какому-нибудь зверю-хищнику, соседу по ветви на древе эволюции. А там и до “жирафа” недалеко: “Жираф большо-ой - ему видней!” Фантазия железно срабатывает, потому что построена на безошибочно найденной стилистике “тюремного романа”» (с. 184). Скорее, «железно срабатывает» фантазия самого Л. Аннинского.

Во-первых, он предпочитает не замечать того, что «тюремные романы» (то есть первые песни) Высоцкого обычно полны иронии.

Во-вторых, нужно ли причислять к ним «Песенку ни про что.» с тем самым Жирафом - там такой «стилистики» (причём тут вообще стилистика?) нет.

В-третьих, небрежноразмашистое красное словцо «сосед по ветви» - неужели это о герое «Охоты на волков», одного из самых трагических произведений во всей русской поэзии? А уж писать о ком бы то ни было: «из рук Имярек сожрали всё» - я б запретил декретом Совнаркома.

Совсем иначе воспринимается статья В. А. Зайцева «Окуджава. Высоцкий. Галич. Поэтика, жанры, традиции»39, включившая обстоятельные, академичные работы учёного, созданные за полтора десятилетия, в годы большой научной зрелости, когда авторская песня органично вошла в круг его творческих интересов. Здесь и очерки общего характера о каждом из поэтов, и статьи о военной тематике и поэтической традиции в их творчестве, о жанровых поисках и циклах. О некоторых вошедших в сборник статьях мы ещё скажем в связи с тем или иным поэтом, а пока коснёмся лишь одной работы, касающейся проблемы ОВГ в целом.