Александр Звинцов

Начало 2000-х годов ознаменовалось всплеском филологического интереса к Галичу. Дело здесь, конечно, не только в том, что Галич стал снова актуален - хотя это, скорее всего, тоже сказалось: в эпоху восстановления «вертикали власти», на вершине которой оказались выходцы из печально известного (в том числе и по биографии Галича) ведомства, в эпоху закрытия газет, «реформирования» телеканалов, возвращения «большого советского стиля» (и заново исправленного советского гимна), организованных митингов «в поддержку курса», - так вот, тогда поэзия барда-изгнанника вспоминалась поневоле всё чаще. Но важно было и другое: спустя двадцать - двадцать пять лет после кончины поэта стал отчётливее проступать его историколитературный масштаб, и Галич стал раскрываться как большой художник. Прозвучавший в 1997 году призыв изучать Галича как «поэта, а не политического деятеля» вскоре был расслышан.

Но ещё до этого, по завершении Перестройки, вернувшей запрещённого прежде Галича в отечественную культуру, появились две книги о нём. Одна из них представляет собой сборник, где, помимо стихов поэта и воспоминаний о нём, помещены и несколько работ о его творчестве - работ литературно-критических, но представляющих и литературоведческий интерес.

Написанные по большей части ещё при жизни Галича, они печатались за границей (а некоторые ещё и распространялись в Самиздате здесь), ибо в ту пору было невозможно и помыслить о публикации в СССР таких материалов.

Статья Льва Венцова (Б. И. Шрагина) «Поэзия Александра Галича» (1972) ценна, во-первых, попыткой обозначить эстетическую природу творчества барда. По мнению автора, «поэт открыл, в сущности, новый жанр, которому и названия ещё не придумано: песню- спектакль, а то и песню-сценарий. Этот жанр особо впору приходится по-домашнему бытующей культуре», ибо «не нуждается ни в реквизите, ни в декорациях» (с. 55, 56). Более того: «Мощным творческим усилием Галич спасает наш театр, или, вернее, он восполняет ту пустоту, которая образовалась в результате подавления театра» (с. 56; речь идёт об идеологическом давлении на культуру).

Во-вторых, Лев
Венцов говорит об эволюции поэта, о том, что он «в своём внутреннем развитии поднялся от жанрового, хотя и драматического воспроизведения реальности к созиданию картин иного масштаба» (с. 63), то есть к укрупнённым формам - поэмам-циклам («Размышление о бегунах на длинные дистанции», «Кадиш»), исторический и этический смысл которых рассматривается здесь же, в рамках статьи. Что касается театральности, то о ней пишет и А. Синявский в работе, так и названной: «Театр Галича» (1977), и тоже включённой в сборник. Идею Венцова Синявский дополняет наблюдениями над «панорамностью» песен, их ироничностью, «артикуляционно подчёркнутыми» рифмами и так далее.

Эстетическая объёмность песен поэта другой своей гранью приоткрывается в статье Е. Г. Эткинда «“Человеческая комедия” Александра Галича» (1975). «Бальзаковское» название, конечно, не случайно: по мнению филолога (вынужденного покинуть страну, кстати, в один год с Галичем), это не просто песни, а песни-повести; то есть, они сопоставлены уже не с драмой (как у Венцова), а с эпосом. Трактовать их так позволяют автору статьи «социальная и психологическая содержательность» (с. 75), насыщенность деталями, каждая из которых «уходит в глубь быта, соединяется с другими, обрастает ими» (с. 77), «многостильность внутри одного эпического монолога», «стилистические контрасты прозы и поэзии, низкого и высокого» (с. 82, 83; это свойство подробно раскрыто на примере песни «Облака»).

В итоге Е. Г. Эткинд делает оригинальный вывод о том, что вслед за «советским классицизмом» (песни сталинского времени) и «романтизмом» (творчество Окуджавы) в лице Галича утвердилось «реалистическое искусство» (с. 89). Пройдёт время, и такая экстраполяция культурного опыта одного столетия на другое станет общим местом и обнаружит свою уязвимость, но следует оценить прозорливость филолога, осмыслившего уже в 70-е годы масштаб ведущих бардов (жаль, не попал в этот «расклад» Высоцкий) и поставившего их в большой историко-литературный контекст.

В. А. Фрумкин - музыковед, активный участник бардовского движения 60-х годов в Ленинграде - представлен в сборнике статьёй
«Не только слово: вслушиваясь в Галича» (1984). Тема её - музыкальность поэта, пример которого решительно противостоит расхожему представлению о мелодии в авторской песне как о чём-то третьестепенном. В. А. Фрумкин показывает, что интонация Галича «порывала с интонационным наследием сталинских лет и опиралась на жанры, практически изгнанные из официальных сфер жизни, презираемые государственной эстетикой - на фольклор преступного мира, уличную частушку, русско-цыганский пляс.» и так далее (с. 218). Статья представляет собой серию этюдов, порой весьма неожиданных. Например, выясняется, что мелодия песни «Возвращение на Итаку» перекликается с мелодией «Полёта валькирий» Рихарда Вагнера, а в «Песне об Отчем Доме» слышится начало романса Рахманинова «Полюбила я на печаль свою». Причём об этом говорил музыковеду сам Галич! Одним словом, музыкальная рефлексия поэта требует специального изучения, и работа В. А. Фрумкина такую проблему впервые обозначила.

Вторая статья написана харьковским филологом Л. Г. Фризманом, известным работами о русской классике XIX века. В ней ощутимы публицистические интонации, естественные для атмосферы перестроечного времени, когда наше недавнее прошлое стало видеться и осмысляться иначе, чем прежде («Он будил нас средь покрывшей страну ночи, он мешал жить спокойно, он заставлял смотреть вокруг, смотреть в себя, понимать безысходность происходящего и противостоять ему»; с. 5).

Ощутима и личная пристрастность автора, столь характерная для тогдашнего (не только Л. Г. Фризману присущего) желания после долгих десятилетий вынужденного молчания высказаться, объясниться в любви к поэту. Именно так мы понимаем булгаковский эпиграф к статье: «И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет». Вместе с тем, эта статья - филологическая, в ней намечены перспективы изучения творчества поэта и начата их реализация.

Во-первых, автор отмечает особую роль исторических аллюзий в поэзии Галича - например, в стихотворении «Памяти Живаго» или песне «Петербургский романс». Во-вторых, подробно прослеживает, как звучит у Галича такая традиционная для русской литературы тема как тема поэта и поэзии, рассматривая её на фоне судеб некоторых литераторов советской эпохи - например, Маяковского или Безыменского. В-третьих, филолог пишет о сатире поэта, своеобразие которой заключается, в частности, в использовании гиперболы. «Гипербола Галича, - читаем в статье, - своеобразна: когда присмотришься к ней, то оказывается, что её в традиционном понимании нет» (с. 76).

То, что может показаться гиперболой (например, история футбольного судьи в «Отрывке из радио-телевизионного репортажа.» - «одного из самых продажных политиканов от спорта, который в годы оккупации Франции сотрудничал с гитлеровской разведкой») - на деле, увы, отражает реальный тон советских спортивных комментаторов (это как раз к вопросу о «продажности»). Взаимоподмена реального и невероятного сближает галичевские гиперболы с гротеском.